Chão de Oliva Cartaz

(...)so singe die Liebenden(...)
(...)
Jene, du neidest sie fast, Verlassen, die du
so viel liebender fandst als die Gestillen. Beginn'
immer von neuem die nie zu erreichende Preisung.
Rilke, Duineser Elegien
(...) canta as amantes (...)
(...)
Canta aquelas — quase as invejas! — abandonadas que tu
achavas tanto mais amorosas que as satisfeitas. Recomeça
sempre de novo o inacessível louvor.
Elegias de Duíno (trad. de Paulo Quintela)

O que terá jeito, ao longo de quase sessenta anos, a fortuna deste monólogo de pouco mais de uma hora, desde a sua estreia atribulada na Comédie-Française, em 1930, pela actriz Berthe Bovy, até tornar-se, em 1986, o centro simbólico do filme A Lei do Desejo de Pedro Almodóvar, há pouco exibido entre nós?
Algumas das maiores actrizes do século o interpretaram, de Ingrid Bergman a Liv Ullman, de Simone Signoret a Anna Magnani (filme de Roberto Rossellini, de 1947). E em Lisboa, no Teatro de São Carlos, pudemos assistir às apresentações, separadas por vários anos, da ópera de Francis Poulenc — trabalhos memoráveis de Denise Duval (pouco depois da estreia parisiense, em 1959) e Evelyn Lear.
A tradução para português que nesta edição se publica foi encomendada a Carlos de Oliveira por Maria Barroso e utilizada no espectáculo que, nos meados da década de 60, esta actriz, cuja carreira foi, como se sabe, destruída pelo regime salazarista, fugazmente (dada a rápida proibição) apresentou no Porto e em Lisboa (Teatro São Luís). No início dos anos 70, Eunice Muñoz usou a mesma tradução numa tournée a África e é agora a vez de Isabel de Castro retomar o texto de Jean Cocleau-Carlos de Oliveira, numa encenação de Rogério de Carvalho, produzida pelo Grupo Teatro Hoje (Teatro da Graça).
Penso que A Voz Humana deve o sucesso à eficácia da sua construção, que faz funcionar dramaticamente o que, à partida, não passaria do prolongado lamento-despedida de uma mulher abandonada pelo amante. Neal Oxenhandler afirma que A Voz Humana «mostra que Cocteau foi capaz de criar uma personagem ferida nas suas emoções mais profundas, desta vez não um poeta, mas uma mulher vulgar falando angustiadamente ao telefone com o amante. (...) A Voz Humana foi um dos primeiros de vários movimentos que Cocteau faria na direcção do naturalismo. Embora a fantasia fosse o seu terreno privilegiado, ele conseguiu trabalhar com êxito no âmbito muito mais espartilhado do estilo naturalista, em que uma sala é apenas uma sala e uma voz ê apenas uma voz.» ‘
É certo que o tema da amante abandonada transporta, em si próprio, acentuadas virtualidades poético-dramáticas, a que não será talvez estranha a aura rilkeana que lhe advém do famoso elogio de Gaspara Stampa, na primeira das Elegias de Duíno. Mas o que, acima de tudo, faz de A Voz Humana um tour de force fascinante é a introdução do factor telefone na estrutura dramática, dentro da qual ele existe simultaneamente como catalisador de tensões, produtor de personagens e símbolo; mais ainda, é ele que determina, como adiante veremos, a mudança decisiva do curso do monólogo, o verdadeiro turning point da peça. Acresce que o jacto de se tratar de um instrumento relativamente primitivo, com as inerentes deficiências de funcionamento, lhe intensifica o papel disruptivo, pelo que, de um ponto de vista teatral, só se ganhará em manter a acção na época em que foi situada por Cocteau, um tempo que não poderia, obviamente, ser o dos telefones automáticos, livres da interferência de telefonistas e, em princípio, da presença de estranhos nas linhas.
A Voz Humana inicia-se, precisamente, com um problema de linhas cruzadas, que provoca na personagem um estado de ansiedade suplementar:
«(...) está lá, menina? Há uma chamada para aqui, mas não posso atender. Linhas cruzadas, meio mundo a falar. Diga a essa senhora que desligue (Desliga. Tornam a chamar.) Está? és tu? és tu?............. Sim….. Ouço-te mal............... ao longe, muito longe...» A ligação telefónica é cortada e restabelecida várias vezes, ao longo da peça, as vozes tornam-se, por momentos, indistintas («Está?....... Está lá?......... E assim, não ouves? Só se eu gritar…….. E assim?....... Ainda não?..... Tem graça, porque tu é como se falasses aqui no quarto………... Está?.............. Está lá?..... está?..................................................................
Agora sou eu que não distingo a tua voz...», a ameaça de interrupção é constante («É mesmo estranho que nos deixem conversar tanto tempo. Geralmente cortam ao fim de três minutos e depois dão-nos um número errado...»), os efeitos emocionais causados pelos cortes são intensos, radicais: «Ah! A tua voz, de novo. Muito nítida, amor. Sim, foi desagradável. Como se tivéssemos morrido. Ouvir e não poder falar...».
Uma boa parte do discurso da protagonista de A Voz Humana destina-se a, como diz Roman Jakobson, «verificar se o circuito funciona»; tem, portanto, uma função fálica: «Não corte a ligação, menina»; «Se desligarem, pede logo outra chamada»; «Não deixes cortar a ligação»; «Não, não desligue»; «Por que é que desligaram?»; «O que tem a fazer é desligar»; «Cortaram outra vez»; «Claro que é preciso desligar»; «Desliga! Desliga! Desliga depressa». Exemplos, entre muitos outros possíveis, a começar pelo «Está, está lá, está?» inicial e pelos inúmeros «Está?» e «Está lá?» que pontuam toda a peça e constituem como que a marca da sua identidade.
O facto de toda a fala ser produzida ao telefone altera substancialmente a natureza monológica do texto e redimensiona-o: outros espaços se desdobram, outras personagens impõem a sua presença e ganham peso dramático. Como já referi, o comportamento da protagonista sofre, por sua vez, uma alteração decisiva, a partir do momento em que, ao ligar para casa do interlocutor, no seguimento de uma das várias interrupções da conversa, se apercebe de que ele lhe tem estado a mentir e não se encontra onde ela o imaginava. Esta informação, adquirida através do telefone, está na origem do desmonoramento da ficção que, por orgulho, também ela estivera construindo acerca de si própria, leva-a, numa atitude de desistência que caracteriza a segunda parte do monólogo, a assumir a sua mentira, sem dar, todavia, indícios de que não ignora a mentira do interlocutor — e a tensão que daí resulta é mais um forte elemento estruturante do drama.
Após o momento da viragem, a ansiedade dá lugar ao desespero, o discurso torna-se totalmente desamparado e mais fluido. Deixa quase de ser necessário recorrer ao truque das interrupções, tão presente nos segmentos iniciais. A tragédia é revelada em toda a sua extensão. Como escreve Stephen Harvey, referindo-se a Lês Parents Terribles e La Voix Humaine, «Cocteau torna a fraqueza e o tormento paradoxalmente vitais — estas personagens expendem tanta energia e eloquência no seu caminho para o esquecimento.» 2
O telefone faz então a sua entrada no texto como elemento contraditoriamente simbólico, quer dos derradeiros e precários momentos da relação («Claro, fui ridícula, mas se levei o telefone para a cama é porque ele, apesar de tudo, nos une ainda...»), quer da separação, que é já uma realidade, como realidade são os sonhos da protagonista: «Sonhei a própria realidade. Acordei sobressaltada e alegre porque se tratava dum sonho, mas quando vi que era verdade, que estava só, que não tinha a cabeça apoiada ao teu pescoço, ao teu ombro, e as minhas pernas entre as tuas, senti que não podia, que não podia mais viver...» Carlos de Oliveira compreendeu perfeitamente o papel fundamental que a introdução do telefone desempenha na estrutura dramática da peça, ao traduzir «Mais avec cet appareil, cê qui est fini est fini...» por «Mas entre nós, separados por este telefone, o que acabou, acabou...»
A Voz Humana, apupada em 1930 («Jean está encantado. Teve o seu escândalo», escreve Valentine Hugo ao marido, a propósito da estreia), tornou-se uma peça mítica, como o seu autor está hoje bem mais vivo do que muitos dos que persistentemente o insultaram, nomeadamente André Breton e a sua troupe, que, em nome de um moralismo repugnante, não hesitaram em persegui-lo pela sua assumida homossexualidade. «Une charogne que nous parviendrons à abattre» lhe chamava o n.º 6 da «Révolution surréaliste»; obviamente, não conseguiram.

Gastão cruz
in, “A Voz Humana”, Lisboa, edições Assírio & Alvim, col. Gato Maltês,1989

(1) «The Theater of Jean Cocteau», in Jean Cocteau and the French Scene, Abbeville Press, New York, 1984.
(2) «The mask in the mirror: the movies of Jean Cocteau», ibid.

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A LIÇÃO DE COCTEAU

Foi uma crónica de Jacques Lemarchand, no «Figaro Litteraire», que me despertou o apetite por um estudo de Pierre Dubourg sobre a «Dramaturgie de Jean Cocteau», com uma introdução de Thierry Maulnier. A poucas páginas, afinal, se reduz o meu interesse pelo livro — precisamente, as que incluem a introdução e o primeiro capítulo, na parte em que o autor se ocupa de «Poesia e Teatro». De resto, Dubourg entrega-se à desvairada e incondicional exaltação da obra de Cocteau.
Não se trata, porém, agora, de opor juízos críticos aos do autor, nem de expor a minha concordância ou discordância com o significado da dramaturgia de Cocteau. Julgo, no entanto, que há uma lição relevante a extrair da análise da «Dramaturgie de Jean Cocteau», na medida em que ela define, no espaço e no tempo, a coluna vertebral do autor da «Máquina Infernal», como pensamento, como evolução, como coerência.
Maulnier esclarece que «a missão dos escritores não é proporem-se à aprovação nem à admiração. A sua missão não é de ensinar. A sua missão é despertar. A sentinela não grita para que se pense: a sentinela tem uma bela voz, mas para anunciar alguma coisa. A sentinela viu alguém, que chega». E Dubourg explica: «O desconhecido que nos cerca, as forças que nos conduzem irresistivelmente, o enigma ou a ilusão do livre arbítrio -— eis os grandes temas de Jean Cocteau, o poeta que abre as portas na noite».
Cocteau estreou-se com «Parade», um poema dramático mudo, que transpõe a vida para a cena, através do Teatro puro: pantomima, dança, música, silêncio e ruídos, cenário, tudo com o objectivo de exprimir, significar, sugerir ao máximo. «O poeta encontra a essência do próprio Teatro, o espírito da poesia que ultrapassa a realidade e que é o reflexo de uma verdade profunda». Trata-se de uma metamorfose da gesticulação quotidiana, elevada ao estilo do «ballet».
Depois, em «Les mariés de Ia Tour Eiffel», dá a cena «a honra da linguagem falada» — a palavra em toda a sua eficiência teatral, por intermédio da poesia. A poesia comanda toda a obra do dramaturgo e o papel do poeta é descobrir a essência e a significação profunda do que nos cerca; ele desvenda-nos, bruscamente, apresentando-as sob um ângulo desconhecido, as mínimas coisas que o hábito nos impede de ver.
Será, porventura, na essência e na significação profunda do que nos rodeia, que se situa a nossa maior ou menor impermeabilidade a uma parte da obra de Cocteau, o que não nos impede de o admirarmos pelo que nos ensina como dramaturgo coerente, que não se abandona ao acaso dos circunstâncias e dos interesses para escrever, produzindo uma obra incaracterística, como é o caso da maioria dos escritores portugueses, que tentam, sabe Deus porquê, a literatura dramática. É necessário estar, como Cocteau, possuído desse demónio do Teatro, para que o dramaturgo, em vez de se deixar conduzir pela mão insatisfeita e impudente desse fantasma ridículo que é o Teatro em Portugal, construindo uma obra inconsequente e destituída de sentido, consiga definir um objectivo (qualquer que ele seja, não importa) e dirigir-se decididamente para ele.
De «Parade» a «L'Aigle a deux têtes» e «Bachus», a obra de Cocteau estrutura-se com um sentido lógico inatacável, quer na evolução de uma técnica de construção dramática, quer em obediência a um princípio de poesia em acção, quer ainda como pensamento tempestuosamente desencadeado para atingir um fim, uma significação. Cocteau parte da sublimação do mimo, com «Parade» e «Le jeune homme et Ia mort», o mimodrama que vimos em Lisboa interpretado pelos «Ballets des Champs-Elysées», para a palavra sublimada pela selecção do essencial e do útil, com o monodrama de «La voix humaine» ou «Les monstres sacrés», definindo uma evolução lógica de um pensamento em acção. Porque, como luminosamente esclarece Scarlatti, «casando a libertação democrática e a aristocracia do pensamento a Humanidade poderá conceber a beleza inédita. De contrário, se lhe faltar o talento para se modelar a si própria, todo o seu labor de muitos séculos ruirá — como se, dementada, aniquilasse, em chamas, o templo do seu espírito». Mas quem se importa com estas ninharias?
É Gordon Craig quem afirma — e, com ele, todos os seus discípulos — que uma peça só pode ser conscienciosamente encenada através do estudo de toda a obra do seu autor porque, necessariamente, ela é apenas um elemento de um conjunto dramático cujas características fundamentais o encenador deve descobrir e evidenciar. Craig parte, portanto, do princípio — justo — de que a dramaturgia, quando não se trata de mera aventura, de esporádico acidente, de puro diletantismo literário, de manifestação de baixos, instintos, de exploração de interesses confessáveis e inconfessáveis, tem de definir um pensamento em acção. (…)

Júnior, Redondo, “Pano de Ferro”,Lisboa, editorial Século,1955

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FICHA DO ESPECTÁCULO

""A Voz Humana" de Jean Cocteau / 60ª produção da Compª Teatro de Sintra

Encenação: João de Mello Alvim; Direcção de Produção: Nuno Correia Pinto; Dramaturgia: Manuel Sanches; Actores: Alexandra Diogo; Cenografia: António Casimiro; Figurinos: Graça Rodrigues; Mestra Costureira: Maria Augusta Rodrigues; Direcção de Montagem e Design Gráfico: André Rabaça; Secretária de Direcção e Produção: Cristina Costa; Assistente de Produção: Nuno Machado; Assistente do Encenador: João Mais; Montagem: André Rabaça, Pedro Tomé e Nuno Machado; Vídeo: Miguel Godinho e Vasco Rosa

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PREÇÁRIO

10€ Preço Normal

7,50€ < 25 anos e 65 anos > (inclusivé)

5€ Grupos de 7 ou mais

15€ Jantar com espectáculo ( info. em breve)

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Ficha do espectáculo

autor_ Dario Fo

Adaptação_ Graça Afonso e Manuel Sanches

Interpretação _ Alexandra Sargento / Vera Fontes / Pedro Cardoso / Tiago Matias / Nuno Correia Pinto / Manuel Vicente

Encenação_ João de Mello Alvim / Direcção de Produção _ Nuno Correia Pinto

Assistente do Encenador _ João Mais

Design Gráfico e Fotografia _ André Rabaça

Direcção Técnica _ André Rabaça / Técnico Auxiliar _ Pedro Tomé /Assistente Produção _ Nuno Machado / Secretária de Direcção e Produção _ Cristina Costa

Frente de Sala _ Daniela Vilela / Bilheteira _ Paula Malhado / Limpeza _ Anabela Alface

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Preçário »

Bilhete individual 10€

Duas a três pessoas 7,50€

Mais de três pessoas 5 €

As reservas de bilhetes e convites, devem ser feitas com 48h de antecedência; o levantamento dos bilhetes deve ser feito, no máximo, 20 minutos antes do início do espectáculo, sendo que, no caso de convite, o mesmo deve ser apresentado contra a entrega do bilhete.

O espectáculo, com a excepção do dia de estreia, começa, impreterivelmente, 5 minutos depois da hora marcada, não sendo permitida a entrada durante a representação.

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